En el semáforo comienza la carretera
(Una entrevista con Rubén Mendoza)
Por Miguel Castillo
Cientos de ambulancias atascadas en una vía de Bogotá son en realidad las manos sucias de un viaje de bazuco, un enano es alargado por su propia sombra, y un extraño tipo vende en la calle discos para oír el silencio; son sólo imágenes sueltas del “Delirio” de Raúl Tréllez, poeta del cable, dios del mugre, quien se obstina en detener el semáforo en rojo el tiempo suficiente para que él, y su gente, puedan reunir un poco más de tiempo, dinero y vida.
Rubén Mendoza, de 30 años y graduado de La Universidad Nacional, acaba de terminar su primer largometraje llamado La Sociedad Del Semáforo, pero la verdad este tipo que no se quita el sombrero ha estado “enfierrado” con una cámara desde niño. Dice que ha aprendido con Luis Ospina (tras charlas, risas, tragos y humo) claves que ahora siente comprender. La Sociedad Del Semáforo (LSD-S) es una película que ha ganado los premios a los que se ha presentado sin ser filmada aún, y la expectativa era alta, tanto que viajé desde Bucaramanga a Bogotá (más que kilómetros son horas y vueltas de camino) para poder ver la película antes que Cine Colombia y luego hablar con Rubén.
Para concretar la entrevista hablé con él un viernes y me dijo De una, nos vemos el lunes y de paso ve la película en el estreno para prensa. Soy el de sombrero, y como si ya hubieran pasado los días supuse que debía encontrar a alguien con sombrero de detective tan pronto colgara el teléfono. Llegué justo a tiempo el lunes, y me senté en una esquina medio incomoda donde esperé y vi la película. Al principio no podía entender muy bien las cosas, pero poco a poco fui comprendiendo “el delirio” en pantalla grande y en un momento específico sentí la seguridad de estar viendo algo que me iba a joder el día (esa extraña sensación de estar viendo algo sorprendente y fuerte y bello), la certeza de una película que no se había visto antes en la zigzagueante historia del cine colombiano. Tan pronto se terminó me quedé esperando los aplausos, pero recordé que lo que había allí eran periodistas. Por fortuna no estaba solo; tres amigos me acompañaron y al igual que yo, nos quedamos sentados hasta que pasó el último crédito. Los personajes de LSD-S son un espejo sucio y al mismo tiempo, aunque sea difícil de entender para muchos, un reflejo de poesía que sólo puede dar la realidad; Raúl Tréllez, el poeta del cable, es el responsable de la vida en rojo, y entre viajes de bazuco y amor sobrevive y vuelve a empezar por un camino de carro, carramaneo y vida.
Tuve que esperar el turno de Caracol TV, Semana (creo), otra revista con cámara de video que ni la sospecha del nombre, y una mujer de cabello largo y gabán de vampiro. Después salimos del centro comercial en un auto que con condujo Daniel García, su productor, y así, a la carrera (y entre las calles 85 y 65) salió esta entrevista que fue más una charla entre un escritor que juega a periodista y un director de cine que definitivamente no se quita el sombrero.
- El día del estreno de La Sociedad Del Semáforo para la prensa, usted les respondió que su labor es la de “tejer mugre con magia”, ¿Cómo diferencia la mugre y magia para poder crear?
- La verdad, yo no sabría decirle dónde está una cosa y dónde la otra, porque usted dirá mugre el cambuche, yo pienso que ahí hay magia, o usted ve la policía y de pronto ve orden, pero yo veo mugre… o también magia en algunos, ¿por qué no? Hay que confundirlo; si realmente uno se come el cuento no se entiende muy bien dónde termina una cosa y empieza la otra, porque muchas veces en la mugre hay sinceridad, y la sinceridad es magia, por ejemplo.
- Entonces, ¿los personajes de La Sociedad Del Semáforo resultan siendo esa mezcla de belleza y suciedad?
- Claro, Raúl Tréllez, el protagonista, es el Poeta de los cables, o mire El corredor de la noche, es el verdadero dios del mugre, una estrella al revés, una persona que nadie busca y que nadie espera, y que todo el mundo desprecia, y nosotros lo estábamos buscando y lloramos de alegría cuando lo encontramos.
- Sus personajes son en general gente de la periferia, del campo, los extremos de la ciudad y del país, y ahora en La Sociedad Del Semáforo estos personajes se encuentran en la ciudad y continúan sobreviviendo, y a pesar de lo hostil de ese mundo conservan la facultad de querer.
- Sí, no más mire al cucho Cienfuegos, describe el campo que uno no ve, lo que él cuenta está lleno de cultivos y colores, y la verdad es que uno ve un campo bello pero duro, infértil, como es. Vea, es que esta gente, que suele ser ignorada y maltratada, suele ver cosas bellas y también hacer el amor.
- Otro directores han usado sus cámaras para hacer cine de la calle, y precisamente en la película, antes de cualquier imagen, se oye a Carlos Mayolo en un audio de Agarrando pueblo, ¿cuál es el sentido de esto?
- Es una advertencia; a través de Mayolo le digo de una al espectador que esto no es una película de vampiros chupasangres, sino una película de verdad, hecha con ganas y amor que dieron como resultado una ficción de delirio.
- Eso que usted llama “El Delirio” es la ficción que surge del bazuco, pero para lograrlo debe partir de la realidad de la calle. En todo esto, ¿Cuál es la verdad del ojo tras la cámara?
- La verdad es parte de todo. Aceptar que no somos trabajadores sociales, ni multimillonarios, porque si no pues nos la arreglaríamos para alargar el paraíso artificial el tiempo que fuera.
- ¿Qué es “el paraíso artificial”?
- Grabar, ser uno mismo cine mientras se hace cine, y eso incluye a la gente, el parche con el que se trabaja y se comparte la vida.
- Y en ése paraíso artificial ¿cómo es Rubén Mendoza en su rol de director de cine?
- La verdad eso de “director de cine” casi no me gusta, eso suena muchas veces a bedette intelectual. Prefiero sentirme más como un rockero, o un poeta o un carpintero. A mí me parece un oficio más, y para la mí las jerarquías pues para lo mínimo, y si se pregunta entonces que cómo he sobrevivo a todo esto, pues con mi fierrito, la cámara.
- ¿La cámara es un arma?
- Sí, la cámara es un fierro, a mí me hace sentir seguro, hasta me ha hecho cómplice de la gente que uno menos piensa. Eso sí, yo llego con las manos arriba pero también con la camarita, porque en serio, eso es un fierro, y como lo vean y lo huelan a uno… porque si uno está de vampiro eso se lo pilla el que sea. Por eso también digo que la cámara, aparte de revolver, es una guitarra.
- ¿Cómo fue el trabajo en equipo de La Sociedad Del Semáforo?
- Mire, mí película fue hecha en una corriente de amor pura y poderosa. Éramos un buen parche que siempre se movía en grupo… como le dije, fue una vaina hecha con mucho amor, pero que terminó en un despelote personal. Ese paraíso artificial terminó en la oscuridad más grande, y es que eso también es vida.
- Esos paraísos artificiales desaparecen cuando se deja de hacer cine, de grabar, pero algo debe quedar en la vida de Rubén Mendoza después del paraíso.
- Sí, mucha de la gente que afecta mi vida la he encontrado en esto: amigos, amores, todo el parche de La Sociedad del Semáforo; cuando los oigo hablar de lo que ha sido para ellos esto, pues se me pone la piel de gallina por el cariño tan bonito que existe. Incluso he metido gente de la que quiero realmente en la película, así no actuaran bien, sentía que debían estar allí porque son una parte de mí también. Está Velandia, que se ha convertido en un parcero y es quien ha escrito la mayoría de la música de la película. También está Daniel, quien ha producido todos los cortos y ahora el largometraje; desde su rol que es muy protagónico en la vida real, hasta su bajo perfil mediático, hemos entendido para dónde vamos. También he encontrado gente maravillosa con la que me he amado y a la que también he jodido y me ha jodido. Ahí, en el cine, he tenido la vida.
- Ahora que habla de Edson Velandia, ustedes llevan un periodo ya largo de trabajo y amistad, y en un artículo que escribió él para la Revista Vista Al Sur, de Bucaramanga, dice que Calavero (la canción principal de la película) es una canción en la que se oye es a Rubén y no a él. ¿Eso qué significa realmente?
- Realmente Calevero es una crónica de una cagada que yo hice, una cagada de amor, y el protagonista soy yo, por eso Velandia dice que al oír esa canción a quien se oye es a Rubén y no a él. De hecho, dice que no le gusta. Pero toda la música de la película es clave, y Velandia se encargó de eso, además, en el último crédito dice “Esto es una película Rasqa.”
- La música de LSD-S tiene una alta dosis de poesía, por ejemplo Calavero, pero el lenguaje en la voz de los personajes y en la fotografía hacen también su parte.
- Claro, porque para mí la película es toda poética, hasta las casualidades. Usted ve a Alexis montado en un semáforo y que preciso haya rayos atrás, en una escena escrita en el guión con lluvia, eso es puro milagro atrapado por la cámara. Es que para encontrar la poesía sólo hay que abrir el ojo y aparece circulando por todas partes.
- Pero antes de todo está el guión, y precisamente el de La Sociedad Del Semáforo obtuvo, en su desarrollo, varios reconocimientos internacionales. ¿Cómo fue el proceso de escritura LSD-S?
- Huy, yo soy loco con los guiones, se me vuelven diarios de la cantidad de versiones. Para mí un guión, y por supuesto así fue con el de La Sociedad Del Semáforo, se vuelve una herramienta de trabajo hasta el final. Yo pego el guión en unos cuadernos gigantes, de tal manera que el guión pueda incluso quedar fuera del mismo cuaderno, así puedo trabajar dentro de lo que voy alterando, por ejemplo cómo voy a filmar o juntar historias, si tiene dibujos pegar los dibujos, las fotos de las locaciones, los mapas. Así es como el guión, para mí, termina siendo un serrucho, una herramienta. El texto tiene muchas licencias literarias, las cuales me permito en todas partes porque me encanta, y a la larga fue lo que me hizo entrar al mundo del arte, la seducción por las palabras. Pero ya en el proceso de edición, en el cual Luis Ospina hizo un trabajo duro, tuve que hacer limpieza, algo muy diferente al proceso del guión que era sumarle todo lo que pudiera. En las últimas ediciones de la película, porque se editó doce veces, me centré en desplumarla de palabrería mía, borrar mi literatura del texto para que no se oyera mi voz en la de los personajes; supongo que es de las cosas que se aprenden en el camino.
- El guión es una de las herramientas literarias para la película, pero ¿Qué hay de los otros componentes de la literatura en su cine?
- Pues vea, usted me habla de literatura y yo justo lo que quiero en la siguiente película es escribir un cuento. No voy a dialogarlo, no voy abrirlo como guión. Veo al guión como una herramienta de seducción, y es mucho más seductor cuando es un cuento que cuando es un guión.
- Precisamente en su cortometraje La casa por la ventana me quedó esa sensación, seguramente por ese detalle de dejar todo al espectador, de haber visto un cuento.
- De hecho ése corto tiene una cita de Borges al principio, y no es una pretensión, sino porque contiene el espíritu de la historia. Mostrar ese corto con esa frase es decir Claro, esto ya lo han pensado muchos, y verdaderos maestros. Sí, la idea en ese corto era tomarle una foto a un nudo, sin que importara dónde empezara la cuerda ni dónde terminara, porque en Colombia eso tiene mil introducciones y mis desenlaces: un guerrillero, un paraco, un tío loco, si hay un muerto ahí o no, si son familiares o no, ¿Por qué le habla del papá? ¿Será el papá? Toda la ambigüedad que reina allá, donde termina el mundo.
- ¿Por qué el fin del mundo?
- Porque el mundo termina en Colombia en muchas partes. Para hallar la locación de La casa por la ventana recorrí más de 2000 kilómetros, hasta que apareció un lugar que parecía el fin del mundo, pero bello.
- Hablando del fin, hace poco hablé con María Inés, la esposa de Alexis y me dijo que Alexis, antes de volverse a perder, le contó el final de la película y le pareció bastante triste.
- Pues tal vez, pero a mí no me parece triste, no sé, ¿Qué piensa usted?
- Algo muy parecido a la tristeza, lo que llamo El golpe en el hígado.
- Claro, y el golpe lo da también la trompeta. Sí, es un momento áspero de un hombre enfrentándose a un país; es la imagen que yo tengo, de “vamos a abrir camino hijueputa”, como si los pies fueran la yunta, y eso me parece bello, y escalofriante también. Pero por otro lado yo no siento que sea desesperanzador, de hecho va hacia el verde.
- Un final que es también comienzo.
- Sí, por eso escogí unas montañas un poco siniestras. Quería el volumen de esas montañas, y que fuera esa luz dura, de ya se va la última luz y empieza la noche… pero no parece tan siniestra como en la ciudad.
- El seguir andando como una opción de Raúl Tréllez me dice, que después de todo, LSD-S no es una película de ciudad sino de carretera.
- Sí, de trancón y carretera.
- De carro, carramaneo y carretera.
- Sí, vida y caminos. Todo un road movie cómo no, y un road muy a pata también, porque los ñeros caminan todo el tiempo. Además es una película donde está mucha de la gente que más he querido en mi vida.
- ¿La carretera de su vida es visible a lo largo de La Sociedad del Semáforo?
- Sí. La gente de Vereda del Valle, toda esa gente es de verdad amiga mía, y me importa un carajo que no sepan actuar. Hay árboles que salen en la película y que yo conozco desde que soy un niño. Toda esa zona de viaje y el sueño del retorno, y el sueño de morirse, porque morirse puede ser también algo placentero.
- El cine para Rubén es la vida, la casa de los sin casa, la plastilina de los grandes. Siendo éste el significado de cine que tiene ¿Qué espera del cine colombiano?
- Nada, yo no espero nada del cine colombiano, estoy libre de cualquier tipo de expectativa al respecto. Siempre he dicho que esto es un naufragio; cuando usted no espera nada trabaja libre.
- Si su clave es no esperar nada, ¿qué busca con LSD-S y su cine propio?
- Ojalá poder recoger algo, si no, pues no pasa nada, igual estamos listos (porque esto es una decisión de equipo) para un par de batallas más antes de claudicar y colgar los guayos.
